L’oeuvre d’art a-t-elle nécessairement une signification ?

Voici quelques piste de réflexion… Il reste bien des choses à dire sur le sujet.

 

Introduction

Les œuvres d’art nous sont à la fois familières et étrangères. Familières d’abord car elles sont partout dans notre vie quotidienne : musique, cinéma, musées, monuments. En outre nous avons pu aussi pratiquer un art comme le dessin, la musique, la photo…

Malgré cette familiarité, nous avons bien du mal à nous mettre d’accord et à définir ce que peut être une œuvre d’art. Peut-on mettre sous la même rubrique les œuvres de Rembrandt et de Marcel Duchamp ou de Lichtenstein ? D’un côté nous avons une œuvre achevée, fruits du savoir-faire et de l’inspiration. De l’autre Lichtenstein souhaitait  « obtenir une peinture si méprisable que personne n’aurait envie de la pendre à son mur ».

En outre, l’œuvre d’art nous semble étroitement liée à la question du langage et de la signification. Les Madones de Raphael ne sont-elles pas censées exprimées des sentiments humains universels comme la tendresse maternelle ? Beaucoup plus tard, le Cri de Munch n’est-il pas la révélation de l’angoisse profonde qui peut emporter nos vies lorsque nous avons une conscience plus aigüe de notre existence ? Les couleurs et les formes utilisées communément par le peintre sont-elles à même de signifier tout ce qui relèverait de l’intériorité humaine comme sont les pensées, les sentiments, les passions ? Pour généraliser notre propos, les signifiants (couleurs, notes, mots…) renvoient-ils toujours à des signifiés qui  leur correspondent (sentiments par exemple) ?

Cependant il s’agit de mettre en lumière un problème important : si nous considérons que l’œuvre d’art est toujours signifiante de quelque chose d’autre qu’elle-même, n’est-ce pas la réduire à n’être plus qu’un simple instrument, un intermédiaire pour saisir une réalité que nous jugeons au final plus essentielle que l’œuvre elle-même ?

Au contraire, quand nous considérons l’art contemporain, ne pourrait-on pas considérer l’œuvre d’art comme pure signifiance ? Pour le dire autrement : et si l’œuvre ne renvoyait plus qu’à elle-même ? Et si derrière les signifiants utilisés par les artistes ne se cachaient aucun signifié ? Ne serait-ce pas une manière pour l’œuvre d’art de prendre son autonomie ? L’art ne serait-il pas aujourd’hui pur bavardage ? Pur babillage ? Et n’est-ce pas dans ce bavardage que résiderait notre plaisir esthétique ?

 

Partie 1 :

A/ L’œuvre d’art aurait une signification dans la mesure où elle serait une parfaite imitation de la réalité extérieure. Ainsi jugerons-nous qu’une œuvre est artistique et belle dans la mesure où elle reproduit la plus fidèlement possible la réalité extérieure. Cela est particulièrement vrai des arts visuels. Ainsi, il faudrait établir une relation de ressemblance entre le contenu de l’œuvre (signifiant) et la réalité imitée (signifié).

Ainsi dès l’Antiquité grecque, les peintres inventent des techniques de trompe l’œil (la skiagraphie). Ex : les raisins de Zeuxis. Plus tard, nous trouvons dans la peinture hollandaise cette exigence de réalisme : voir Johannes Vermeer. Plus près de nous le cinéma et les jeux vidéos entendent eux-aussi fournir une imitation toujours plus parfaite de la réalité. A tel point aujourd’hui que l’imitation en vient à se substituer à la réalité elle-même (notion de simulacre. Voir Baudrillard, Simulacre et simulation).

 

B/ l’œuvre d’art n’est pas qu’une imitation de la réalité extérieure mais l’expression de l’intériorité humaine. L’art serait une production de l’esprit.

Hegel dans son Esthétique fait le procès de notre première définition. La signification d’une œuvre d’art n’est pas à chercher du côté du monde extérieur mais du côté de la pensée humaine. L’œuvre n’est pas imitation mais expression. Elle cherche à rendre visible (signifiant) ce qui par essence est invisible (signifié). Ex : les Madones de Raphael.

Il revient au récepteur de l’œuvre d’art d’accomplir alors un travail d’interprétation susceptible de remonter du signifiant au signifié.

C/ L’œuvre d’art n’est donc pas une imitation de la réalité extérieure ni extériorisation d’un monde intérieur mais production de mondes nouveaux issus de l’imagination.

Nous trouvons une critique de l’imitation chez Baudelaire dans « Salon de 1859 », « la reine des facultés » :

« Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes : « Copiez la nature ; ne copiez que la nature. Il n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature » (…) A ces doctrinaires si satisfaits de la nature un homme imaginatif aurait certainement eu le droit de répondre : « je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive. »

L’œuvre d’art n’est pas la pâle copie d’une réalité jugée triviale mais création par l’imagination de l’artiste de quelque chose de nouveau.

« C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum (…) elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. » (Ibid.)

 

PARTIE 2 : Mais l’œuvre d’art n’est-elle pas dénuée de toute signification, de toute vérité ? N’est-elle pas un pur simulacre, un ensemble de signifiants qui nous détournerait définitivement de toute référence à la réalité, de tout rapport au signifié ?

A/ C’est sur les dangers et les égarements de l’œuvre d’art qu’il faudrait insister car elle ne serait qu’un pur bavardage qui viendrait inutilement brouillée notre rapport au monde. Or c’est là motif central de la critique de Platon, les arts imitatifs détournent de la vérité, ou plutôt ils jettent la confusion sur sa nature. En, effet chercher la vérité c’est d’abord se transformer, cesser de juger les choses par rapport à ce qu’elles sont pour nous, pour les contempler telles qu’elles sont en soi. L’artiste ne peut que nous livrer sa « vision » partielle et partiale des choses.

Ce sont ces thèmes qui vont être présentés par Platon, dans sa République au livre X, lorsque Socrate revient pour s’en féliciter, sur l’expulsion des poètes hors de la Cité qui avait été décidé au livre III. L’artiste qui imite la réalité comme le peintre, les œuvres d’art ne peuvent montrer que les choses telles qu’elles sont pour nous et non telles qu’elles sont en soi. La critique va donc se radicaliser : elle ne porte plus seulement comme au livre III, sur l’art qui amollit ou déchaîne les passions mais sur le principe même de l’art. Si l’art peut être utilisé à des fins d’éducation, il n’en demeure pas moins foncièrement dangereux, car il détourne nécessairement de la recherche d’une vérité transcendante.

 

B/ Mais l’œuvre d’art ne nous détournerait pas seulement de la vérité transcendante réservée au philosophe qui a le courage de sortir de la caverne. Elle viendrait se superposer au monde réel lui-même et nous ferait imaginer, au travers des signifiants (ici les romans dans nos deux références), des signifiés qui n’existent pas dans la réalité.

Références : Don Quichotte de Cervantès ; Emma Bovary de Flaubert.

 

Partie 3 :

A/ De la sémantique à la syntaxe de l’œuvre d’art

Nous sommes partis de l’idée que l’œuvre d’art est un langage susceptible de signification (imitation de la réalité extérieure ou expression de la pensée humaine). L’œuvre serait destinée à reproduire une réalité et une vérité qui lui préexisterait et dont elle serait au final dépendante de celle-ci. L’œuvre en serait la servante.

Ne conviendrait-il pas de libérer l’œuvre d’art de cette tutelle ?

Il faudrait envisager de passer d’une conception sémantique de l’art (les signifiants contenus dans l’œuvre exprime ou imite une réalité préexistante –le signifié) à une conception syntaxique qui cherchait à rendre compte de l’œuvre en se concentrant uniquement sur l’organisation interne de ces éléments signifiants.

Peut-être que ce qui caractérise plus radicalement une œuvre d’art c’est qu’elle serait l’invention d’un langage qui ne renverrait à rien d’autre que lui-même.

 

B/ L’Impressionnisme

Première tentative pour libérer l’œuvre de sa tutelle de la réalité (signifié) : l’Impressionnisme.

L’acte de naissance du courant impressionniste est 1874, année d’exposition chez le photographe Nadar de la toile de Claude Monet peinte en 1872 qui porte le nom d’où sera issu le courant : Impression, soleil levant.

L’Impressionnisme peut se définir comme un éloignement délibéré de la mimésis tout en conservant une volonté figurative. Avec l’impressionnisme existe pour la première fois le paradoxe d’une figuration non-mimétique en peinture. Le peintre ne vise plus la qualité imitative mais la valeur picturale. Cette valeur réside dans la touche, et même des petites touches juxtaposées donnant une série d’effets de lumière (le pointillisme aussi). Ce qui compte n’est pas le détail réaliste mais l’impression proprement dite. Le pointillisme d’un Seurat (Un dimanche après-midi à la Grande jatte. 1886) ou le divisionnisme d’un Signac n’apparaissent que comme un impressionnisme exacerbé. Les courants en isme se suivent et ne se ressemblent pas : fauvisme au Salon d’automne de 1905, cubisme avec le Demoiselle d’Avignon de Picasso en 1907.

L’essentiel est de constater un éloignement de la mimésis. L’art cherche de plus en plus à s’abstraire de la réalité visible et fait porter ses recherches sur l’image elle-même (le signifiant) et non plus le rapport de l’image à une réalité qu’elle est censée représentée (le signifié). Gauguin écrivait dans une lettre à un ami de 1888 : « Un conseil, ne peignez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qui en résultera. »

 

C/ L’abstraction

Kandinsky. Nouvelle vision, nouvelle peinture. 1910 date clé : première aquarelle abstraite, Sans titre.

Pour la première fois dans l’histoire de la peinture surgit une peinture sans aucun référent réel qui n’imite aucune réalité. «  il faut en finir avec l’objet… » mais le remplacer par quoi ?

«  Notre peinture se trouve aujourd’hui dans cette situation : son émancipation de sa dépendance directe de la nature n’en est qu’à ses débuts…. Si nous commencions dès aujourd’hui à détruire totalement le lien qui nous attache à la nature, à nous orienter par la violence vers la libération, et à nous contenter exclusivement de la combinaison de la couleur pure et de la forme indépendante, nous créerions des œuvres qui seraient des ornements géométriques… »  Du spirituel dans l’art. W. Kandinsky.

Kandinsky se donne des règles formelles dont la plus connue est celle de la correspondance entre une forme et une couleur :

« Les propriétés des couleurs aigües sonnent mieux dans une forme aiguë (ainsi le jaune dans un triangle); les couleurs profondes sont renforcées par leur effet dans des formes rondes (ainsi le bleu dans un cercle). » Ibid.

Il essaie de faire comme la musique qui est émancipée de la nature. La musique n’est-elle pas un pur langage, à la syntaxe parfaite (harmonie, rythme) ?

Le peintre entend ainsi faire de la peinture un langage autonome à l’instar de la musique de son temps.

Ainsi avec l’art abstrait, la vérité de l’œuvre n’est plus à trouver du côté d’un signifié qui lui préexisterait mais du pur signifiant lui-même (les couleurs et les formes).

L’œuvre ne se comprend plus comme sémantique mais comme syntaxe autrement dit comme l’ensemble des règles abstraites qui organisent l’œuvre.

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